Стефана Малларме часто називають «герметичним», «неясним», «багатозначним» поетом, однією з причин чого вважається символістичність його поезії. Але чи насправді Малларме можна зараховувати до символістів par excellence? У цій студії, я спробую показати парадоксальність творчої системи Малларме, у якій антисимволістичні методи є не менш важливими за символістичні, проявом чого є намагання Малларме створити певну універсальну мову.
"Portrait of Stéphane Mallarmé" Едуарда Мане
Одним з основних «ключів» до творчості Малларме вважаються рядки з його вірша «Le tombeau d'Edgar Poe», де він пише наступне:
They, with a Hydra's noxious spasm when once it knew
The angel gave to tribal words a purer sense.
Шарль ШассеChassé C. Les clés de Mallamé. Paris: Aubier, 1954. 240 p. інтерпретує це як «використання слів у строго етимологічному сенсі» («employer les mots dans un sens strictement étymologique»), тобто слова, які пише Малларме, треба прочитувати в їхньому початковому, етимологічному сенсі, а не в сенсах тогочасної французької мови. Ці «початкові» сенси мають братися з мови, максимально наближеної до джерел усієї мовної сім’ї. Зважаючи на те, що французька є індоєвропейською мовою, найближчим до «джерел» був би санскрит, про що також пише Шассе. Вже в цій «етимологічності» можна побачити певну універсальність мови, до якої прагне Малларме, адже через використання етимологічних значень носії будь-якої індоєвропейської мови повинні мати змогу впізнати певні сенси в словах поезії Малларме.
Універсальність та антисимволічність мови, до якої прагне Малларме, також підтверджується самим відходом до первісного стану мови та свідомості. За теорією Оуена БарфілдаBarfield O. Saving the Appearances: A Study in Idolatry. New York: Harcourt. 190 p., первісний стан мови є невідривно пов’язаний із самою природою, у якій ця мова з’являється. Іншими словами, саме слово (як знак) та елемент позалінгвістичної реальності (як референт) є не просто пов’язаними та недовільними, а ще й існують у стані «єдності» («unity»). Тобто слово і референт, яке це слово позначає, є одним і тим самим. Але з часом ця «єдність звука та значення» починає слабшати, і в сучасних мовах ми вже не бачимо цього зв’язку, слова для нас є здебільшого довільними. У творчості Малларме ми можемо побачити спробу повернути цей первісний стан мови, стан єдності звука та значення. Це можна побачити, наприклад, у ставленні Малларме до самої форми імені «Іродіада». В одному зі своїх листівЛист до Eugène Lefébure від 18 лютого, 1865, він каже, що навіть якби героїню звали Саломією, він би вигадав їй натомість ім’я «Іродіада», "це слово, чорне та червоне як відкритий гранат."
"Salome and the Apparition of the Baptist's Head" Гюстава Моро
Тобто, Малларме вбачає певний сенс у самому звучанні слова, у самій його формі. Те саме можна побачити у відомому понятті musicalité ("музичності") Малларме, про яке він пише в передмові до трактату Рене Ґіля:
Я кажу: квітка! І з небуття, де мій голос не залишає жодних обрисів, як щось інше, ніж чашечки, музично піднімається, сама ідея і ввічлива, відсутня у всіх букетах.
Тут теж можна побачити надзвичайну важливість самої форми слова, адже самé музичне поєднання літер у слові «квітка» ("fleur") викликає в людини ідею квітки.
Ця «музичність», поєднання форми слова і його значення є саме виразниками антисимволічності, якщо взяти до уваги семіотичну теорію Чарлза Сандерса Пірса, який виділяв три типи знаків:
- Символ. Це тип знаку з довільним зв’язком між означником та означуваним, тобто цей зв’язок є суто конвенційним, є результатом певної домовленості між людьми. Для більшості людей у сучасному світі слова є символічними знаками, адже ми вже не уловлюємо зв’язку між формою слова та його значенням.
- Індекс. Це тип знаку, за Пірсом, який «refers to the Object that it denotes by virtue of being really affected by that Object», тобто тут є певний зв’язок між формою слова та значенням, але цей зв’язок не є повною відповідністю і все ще має певну частку конвенційності.
- Ікона. Це тип знаку, який є повністю недовільним, тобто є повна відповідність між знаком та означуваним, і певною мірою навіть важко відрізнити сам знак від означуваного.
Проаналізувавши творчий метод Малларме, можна сказати, що цей метод будується аж ніяк не на символах, а саме на іконах. Можна навіть побачити певну схожість між уже згаданим «Я кажу: квітка!» та тим, як Пірс визначаєВ Peirce C. The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings: in 2 vols. Bloomington: Indiana University Press, 1998. Vol. 2. 584 p. іконічний знак:
a sign which refers to the Object that it denotes merely by virtue of characters of its own and which it possesses, just the same, whether any such Object actually exists or not.
Як у Малларме сама форма слова «fleur» викликає в людини ідею квітки без її фізичної присутності в букеті, так і для Пірса реальне існування об’єкта не є таким важливим, адже певною мірою сам знак є об’єктом. Так само й музика (або musicalité у Малларме) часто має цю єдність між знаком і означуваним, адже музика не відсилає до чогось поза-знакового, музика не хоче до нас донести нічого, крім самої музики. Як писав дослідник Пірса Т. Л. ШортВ T. L. Short. Peirce's Theory of Signs. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 374 p.:
Musical ideas or feelings are not mere sound, and yet are nothing apart from sound; they may be described in emotive language ('sad' and the like) and yet are never adequately so described.
«Описування» тут розуміється як логічне інтерпретування, яке не зовсім може осягнути емоційну за своєю суттю музику.
Тож, можна сказати, що музика, зокрема й музика в поезії Малларме, є такою собі ідеальною мовою, у якій немає довільності знака, її можуть слухати та відчувати всі, незалежно від знання мов, які є здебільшого системами довільних знаків. Проблема ж «темності» та «герметичності» поета полягає, як на мене, у неправильному підході до прочитання Малларме, якого зазвичай намагаються логічно зрозуміти, «описати», а не відчути.
Отже, можна зробити висновок про те, що Малларме є антисимволічним поетом у плані спроби створення універсально зрозумілої мови, яка б, по-перше, спиралася на джерела індоєвропейських мов і, по-друге, розмивала б межі знаку й референта, прибирала довільність зв’язку між ними подібно до музики.